Cómo organizar un monólogo para que funcione (y qué conviene evitar)

El mismo espectáculo, con el mismo cómico y los mismos chistes, puede funcionar una noche y naufragar la siguiente. Y muchas veces la diferencia no está en el escenario: está en decisiones tomadas horas antes, casi siempre con buena intención y sin saber lo que pueden provocar.

La colocación del público, el sonido, la luz, las interrupciones o el momento elegido pueden ayudar muchísimo o ponerle el trabajo al cómico bastante cuesta arriba.

Lo cuento porque llevo tiempo viendo repetirse los mismos errores en salas y eventos. Y porque, aunque no me contrates a mí, prefiero que un monólogo tenga buenas condiciones para funcionar.

Cuando una actuación sale bien, alguien puede quedarse con ganas de volver a ver comedia. Cuando sale mal por unas condiciones pésimas, puede que no piense que falló la organización: puede pensar que los monólogos no son para él.

Bastante difícil es ya hacer reír como para ponerle obstáculos al chiste antes de que salga de casa.

Lo que en realidad estás protegiendo: la atención del público

Antes de entrar en sillas, luces y micrófonos, conviene entender qué estamos intentando proteger con todo eso. Y no es la comodidad del cómico.

El stand-up necesita continuidad. Para entender un chiste, el público tiene que escuchar el planteamiento, seguir por dónde va el razonamiento y llegar al remate. Si se pierde parte del camino, puede llegar al final sin saber muy bien de qué se está riendo el de al lado.

Por eso, si el micrófono falla, el problema no es solamente que se pierda un chiste. Durante unos segundos la atención se va al sonido, a la avería, al técnico o a quien esté intentando arreglarla. Y después hay que conseguir que todo el mundo vuelva a entrar en el espectáculo.

Con las distracciones ocurre algo parecido. Si alguien se levanta, otros miran. Y otros miran a los que miran. Si aparece un ruido, varias cabezas se giran. Si unas personas empiezan a hablar, pueden terminar distrayendo también a quienes estaban escuchando. Una pequeña interrupción puede acabar compitiendo con el escenario bastante más de lo que parece.

Y el cómico también lo nota. Un monologuista no está recitando un texto delante de una pared: está comunicándose con un grupo y ajustando continuamente el ritmo, los silencios y la energía a lo que recibe de ese grupo.

Cuando hablas con alguien y notas que no te escucha, no te comunicas igual. En un escenario ocurre algo parecido. El oficio ganado durante años puede ayudarte a sostener una actuación incluso cuando el público está frío, disperso o poco atento. Pero el ideal es otro.

Cuando el cómico siente que le escuchan, que el público está entrando en el juego y que lo que hace está divirtiendo, también recibe algo de vuelta. Se crece, se recrea, prueba mejor los silencios y puede comunicarse desde un lugar más cómico. Público y cómico se van alimentando mutuamente.

Y el contagio también funciona dentro del propio público. Cuando muchas personas están pendientes de lo mismo y empiezan a reír juntas, esas risas pueden alimentar las siguientes. Durante un rato, un montón de individuos distintos empiezan a comportarse como un solo público. Se genera una complicidad colectiva entre quienes están mirando y también entre ellos y quien está en el escenario.

Es parecido a ver una película solo en casa o verla en un cine lleno. La película puede ser exactamente la misma. La experiencia no.

Eso es lo que intentan proteger todas las recomendaciones que vienen después: esa atención compartida que permite que un grupo de personas se convierta, de verdad, en público.

Y tampoco hay dos públicos iguales. Igual que no hay dos personas iguales, cada grupo acaba formando durante ese rato una unidad distinta. Esa es también una de las cosas que hacen que una actuación en directo nunca sea exactamente la misma dos veces.

La referencia es el teatro, aunque no estés en uno

Un teatro lleva mucho tiempo resolviendo casi sin que nos demos cuenta buena parte de los problemas que pueden estropear un espectáculo.

El público está orientado hacia el mismo sitio, puede ver y escuchar bien y tiene pocas cosas compitiendo por su atención. Todo lo que rodea al espectador le está diciendo lo mismo: durante este rato, lo importante ocurre ahí delante.

Por eso, cuando un monólogo se celebra en un salón de hotel, una plaza, un restaurante, una empresa o una casa particular, mi referencia sigue siendo esa: intentar que, durante la actuación, tanto el espacio como el público se parezcan lo máximo posible a lo que encontraríamos en un teatro.

No hace falta telón rojo, acomodadores ni un señor vendiendo entradas en una taquilla. Hace falta algo bastante más sencillo: un lugar común hacia el que dirigir la atención, buena visibilidad, buen sonido y las menos distracciones posibles.

Cuanto más se acerquen las condiciones a eso, menos obstáculos tendrá el espectáculo y más fácil será que el público pueda concentrarse y disfrutarlo.

Esto es especialmente importante en muchos eventos privados y corporativos. En una sala de comedia, quien compra una entrada ha elegido ir a ver un espectáculo y normalmente llega dispuesto a prestarle atención. En una boda, una convención o una fiesta privada, en cambio, el público no siempre ha elegido el monólogo: sencillamente estaba allí cuando empezó.

Por eso conviene ponérselo fácil. Si durante ese rato eliminamos otras cosas que compiten por su atención y dejamos claro dónde está ocurriendo el espectáculo, tenemos muchas más posibilidades de convertir a un grupo de invitados, trabajadores o asistentes en aquello de lo que hablábamos antes: un público.

Cómo colocar al público: mejor mirando al frente que unos a otros

Siempre que sea posible, es recomendable colocar al público sentado y mirando hacia el escenario, en una disposición lo más parecida posible a un patio de butacas. Estar sentado reduce movimientos innecesarios y facilita que la atención permanezca en el espectáculo.

Hay una ventaja de los teatros que suele pasar desapercibida: estamos rodeados de personas, escuchamos sus risas y notamos sus reacciones, pero normalmente no tenemos delante sus caras, sus gestos ni sus movimientos corporales.

Eso permite disfrutar de algo muy útil para la comedia: sentimos al resto del público sin que esté compitiendo continuamente con el escenario por nuestra atención.

En una mesa redonda ocurre justo lo contrario. Delante tienes otras caras, conversaciones, gestos, personas que comen, alguien que mira el móvil, otro que se levanta y probablemente alguno que ha decidido que este es un momento estupendo para contarle una cosa importantísima al de enfrente.

Y cada movimiento puede provocar el siguiente. Uno mira a quien se levanta, otro mira al que está mirando y, cuando quieres darte cuenta, el cómico sigue trabajando mientras una pequeña parte de la sala ha montado un espectáculo paralelo bastante menos ensayado.

Además, por experiencia, algunas personas parecen reaccionar con más libertad cuando no tienen a otra persona justo enfrente observándolas. Una carcajada también es una forma de dejarse llevar, y no todo el mundo se comporta igual cuando tiene delante a su jefe, a un desconocido o a ese familiar que lleva toda la vida juzgando hasta cómo pela una gamba.

También puede ocurrir lo contrario: tener justo enfrente a alguien serio, desconectado o con cara de estar esperando una inspección de Hacienda puede influir en cómo percibimos el ambiente. En un patio de butacas seguimos oyendo las reacciones de los demás, pero vemos muchas menos.

Por eso es preferible que todos miren hacia el mismo sitio. El público puede seguir oyendo y sintiendo las reacciones de quienes tiene alrededor, mientras el escenario conserva el protagonismo visual y resulta más fácil mantener allí la atención.

No significa que un monólogo no pueda funcionar con mesas o en otras disposiciones. Significa que, si podemos elegir, una colocación frontal suele ponérselo bastante más fácil tanto al público como al cómico.

Luz y sonido: que se vea la cara y se escuche cada palabra

Ver bien al cómico puede ser tan importante como escucharlo. El humor no está solamente en las palabras. Está también en la expresión, el gesto, una mirada, una pausa y hasta en la cara que se queda después de decir el chiste.

El monologuista no solo transmite una frase: transmite también la intención y la emoción con la que la cuenta. Muchas veces un gesto refuerza el chiste, lo contradice o termina de darle sentido. Por eso, si es posible, conviene que el público pueda apreciar incluso las pequeñas expresiones de la cara.

Así que el escenario debe estar bien iluminado, especialmente el rostro. Y siempre que el espacio lo permita, ayuda que la zona del público quede en cierta penumbra. No hace falta dejar a nadie en una cueva: basta con que visualmente resulte evidente dónde está ocurriendo lo importante y haya menos cosas alrededor reclamando atención.

Esa diferencia de luz también puede ayudar desde el escenario. Por experiencia, cuando el público está algo más oscuro, percibo menos cada gesto individual y me concentro mejor en comunicar con el conjunto de la sala. Sigo escuchando las risas, los murmullos o las reacciones, pero una cara seria concreta pesa bastante menos cuando apenas la ves.

Y eso importa. En un público puede haber cincuenta personas riéndose y otras cinco completamente serias. Si tienes delante continuamente la cara de una de esas cinco, es fácil que termine reclamando más atención de la que merece. Con cierta penumbra percibes mejor la reacción colectiva: las risas llegan; los silencios individuales pesan menos.

Con el sonido sucede algo todavía más delicado. En stand-up cada palabra puede formar parte del planteamiento que conduce al remate. Si una frase no se entiende, quizá el espectador escuche perfectamente el chiste siguiente, pero el anterior ya lo hemos perdido por el camino.

Por eso conviene utilizar un micrófono y un equipo de sonido fiables, adecuados al espacio y probados antes de empezar.

Personalmente prefiero un buen micrófono de cable siempre que el montaje lo permita. Es sencillo, no depende de una batería y evita algunos de los riesgos propios de un sistema inalámbrico. Además, un cable suficientemente largo permite moverse por el escenario sin demasiados problemas. Dicho esto, un buen inalámbrico profesional, correctamente preparado y probado, también puede funcionar perfectamente.

Lo importante no es ganar una discusión entre cable e inalámbrico. Lo importante es que, cuando llegue el remate, el público lo escuche.

Y que vea la cara con la que se ha dicho.

Porque a veces ahí estaba el otro medio chiste.

El público: cuándo conviene que sea adulto

Un monólogo puede adaptarse en temática y lenguaje para un público familiar o intergeneracional. Se puede trabajar sin palabras malsonantes, evitar determinados temas y construir un espectáculo pensado desde el principio para ese contexto.

Pero una cosa es que un espectáculo pueda ser apto para menores y otra bastante distinta que haya sido concebido para ellos.

Mi repertorio, como el de muchos monologuistas adultos, nace de una mirada adulta y está pensado principalmente para comunicarse con adultos. Y no solo porque pueda hablar de determinados temas. Hay referencias, situaciones, ironías y experiencias vitales que un niño sencillamente todavía no tiene por qué comprender.

Además, un chiste no es únicamente una idea que pueda contarse de cualquier manera. Las palabras elegidas, su orden, el ritmo y hasta cómo suenan forman parte de su mecanismo. En ese sentido se parece un poco a un poema: puedes sustituir una palabra por otra parecida y descubrir que, aunque la frase siga significando prácticamente lo mismo, ya no funciona igual.

Por eso la presencia de niños puede obligar al cómico a realizar un trabajo adicional mientras está actuando: decidir qué material descarta, qué palabras evita, qué referencias modifica o cómo reformula algo para que resulte adecuado para quienes tiene delante.

Ese filtro puede hacerse. El oficio ayuda. Pero no siempre mejora el espectáculo.

Por eso, cuando el monólogo es el espectáculo principal y no se ha creado específicamente como una actividad familiar, es preferible anunciarlo como «orientado» o «recomendado para público adulto». Así el organizador y las familias saben de antemano qué tipo de propuesta se ha programado.

Esto cobra especial importancia en fiestas populares y actuaciones al aire libre. Si hay muchas familias, una buena solución puede ser ofrecer simultáneamente alguna actividad pensada para los niños, de manera que los adultos que quieran ver el monólogo puedan hacerlo con más facilidad y los pequeños no tengan que convertirse durante una hora en espectadores de teatro por decreto municipal.

El objetivo no es echar a los niños. Es intentar que tanto ellos como los adultos terminen pasando un buen rato.

Porque intentar adaptar un mismo espectáculo para absolutamente todos puede tener un efecto curioso: los pequeños quizá no entiendan buena parte de lo que ocurre y los adultos pueden recibir una versión demasiado recortada de un material que estaba escrito para ellos.

A veces es mejor saber para quién estás haciendo el espectáculo y hacerlo bien para ese público que intentar contentar a todo el mundo y dejar a todos a medias.

Un solo pase continuo, mejor que dos o tres troceados

A veces se propone dividir el monólogo en dos o tres pases breves intercalados entre platos, discursos, entregas de premios u otras actividades. Siempre que sea posible, recomiendo evitarlo.

Un espectáculo de comedia necesita tiempo para encontrar su ritmo. El público se acomoda, entiende el tono, empieza a conocer al cómico y, poco a poco, se crea esa dinámica compartida de la que hemos hablado antes.

Cuando se interrumpe el espectáculo, buena parte de ese impulso se detiene con él. Es como interrumpir una conversación justo cuando por fin se ha puesto interesante y retomarla media hora después: se puede, pero ya no empiezas exactamente desde el mismo sitio, ni la sientes ni la disfrutas igual.

Después hay que volver a reunir la atención, esperar a que la gente termine conversaciones, se siente de nuevo o deje de pensar en lo que acaba de ocurrir entre un pase y el siguiente. Y cada reinicio obliga al cómico a reconstruir parte de la conexión que ya había conseguido.

No significa que dos pases no puedan funcionar. Hay eventos en los que el programa obliga a hacerlo así y el espectáculo puede adaptarse.

Pero, si existe la posibilidad de elegir, suele funcionar mejor ajustar la duración y ofrecer un único pase continuo, bien situado dentro del programa y con principio, desarrollo y final.

La comedia ya tiene bastante trabajo intentando que cada chiste llegue a su remate. No hace falta obligar también al espectáculo entero a empezar tres veces.

¿Vas a incluir un monólogo en una boda?

Las bodas tienen sus propias particularidades. El cóctel, el banquete, la disposición de las mesas, el servicio de comida y, sobre todo, el momento elegido pueden cambiar mucho las condiciones en las que se encuentra el público.

Por eso he preparado una guía específica sobre cuándo puede encajar mejor un monólogo dentro de una boda y qué conviene tener en cuenta antes de decidir dónde y cuándo hacerlo.

En resumen

Si vas a organizar un monólogo, intenta que durante ese rato el espacio se comporte lo máximo posible como un teatro: público sentado y orientado hacia el escenario, buena visibilidad, una iluminación que permita ver bien al cómico, sonido fiable y las menos distracciones posibles.

Piensa también en quién va a formar ese público, comunica con claridad a quién está dirigido el espectáculo y, siempre que puedas, programa un único pase continuo en un momento en el que la gente pueda prestarle atención de verdad.

Ninguna de estas condiciones garantiza que un espectáculo vaya a funcionar. La comedia depende del material, del cómico, del público y de muchas cosas que ocurren en directo.

Pero sí podemos evitar ponerle obstáculos antes de que empiece.

La comedia necesita atención para poder hacer su trabajo. Crear unas buenas condiciones no garantiza la risa, pero le da al espectáculo muchas más posibilidades de encontrarla.

— Marcos Félix